Proceso de diseño de Teléfono Negro 2

Proceso de diseño de Teléfono Negro 2 Proceso de diseño de Teléfono Negro 2

Locaciones y diseño de producción

Campamento de invierno

  • La mayor parte de la acción en la primera película estuvo confinada a un inhóspito sótano, pero en Teléfono Negro 2, la locación primaria se traslada a la vasta y aislada extensión de un campamento de invierno en las Montañas Rocosas, inspirándose directamente en las experiencias del guionista, productor y director Scott Derrickson durante su adolescencia en un campamento en Colorado.
  • Filmada en Ontario, Canadá, en temperaturas bajo cero con nieve real, la producción  aprovechó el clima brutal en lugar de simularlo, lo que aumentó tanto la autenticidad como la inmersión. El entorno natural se convirtió en una parte fundamental de la narración, intensificando la sensación de peligro y aislamiento.
  • Para capturar estos extremos, el equipo de producción, soportó ventiscas, cierres de carreteras y múltiples interrupciones, reprogramando con frecuencia las escenas debido a las imprevisibles nevadas. Cuando las condiciones se alinearon, los resultados ofrecieron un realismo visceral imposible de fabricar.

Locaciones del rodaje

  • El equipo hizo una búsqueda en ocho diferentes campamentos antes de seleccionar Camp Kandalore en Ontario, Canadá. Las estructuras del campamento, apropiadas para la época, y el lago, proporcionaron la base ideal. Se realizaron modificaciones mínimas, aparte de restaurar los edificios a su aspecto original e instalar elementos como la inquietante cabina telefónica junto al lago.
  • La combinación de amplias vistas y condiciones casi de ventisca del campamento proporcionó un lenguaje visual de contraste, que oscilaba entre la intimidad psicológica y la abrumadora fuerza de la naturaleza.

Abordaje del diseño de producción

  • La diseñadora de producción Patti Podesta basó la estética en la autenticidad de principios de la década de 1980, apoyándose en fotografías Polaroid personales y objetos reales para evitar una versión excesivamente estilizada de la década. Este enfoque se basó en la investigación de la primera película, extendiendo al mismo tiempo el período de la historia hacia una nueva era visual.
  • Su diseño enfatizaba tanto la belleza inquietante como el terror. El campamento se concibió como un lugar peligroso y como un escenario en el que los jóvenes protagonistas podían demostrar su valentía y su capacidad de acción, más como un cuadro teatral que como un entorno tradicional de persecución y terror.

Diseño innovador del escenario de hielo

  • El lago helado que aparece en el clímax de la película se creó sobre un suelo pintado a medida de 30 por 30 metros, diseñado para evocar el inquietante hielo negro bajo la luz del atardecer y la noche. Posteriormente, la superficie se amplió con efectos visuales, y Podesta colaboró estrechamente con el supervisor de efectos visuales IVAN MORAN para conseguir el aspecto final.
  • El set incorporaba laderas nevadas esculpidas, árboles circundantes y dos tanques especializados: uno diseñado con un mecanismo de hielo desprendible y el otro para secuencias submarinas con una cubierta de hielo funcional.
  • Podesta rechazó deliberadamente las técnicas estándar en favor de nuevos métodos para lograr una estética surrealista y psicológicamente cargada, distinta del cine convencional.

Otros sets importantes

  • Reconstruida desde cero en Canadá, la casa de Finn y Gwen refleja el crecimiento de los hermanos. La habitación de Finn pasa de las fijaciones infantiles a la independencia adolescente, mientras que el espacio de Gwen, antes colorido, ahora es más sobrio para reflejar su cambio emocional.
  • Un versátil conjunto de dormitorios se convirtió en el alojamiento de los chicos y de las chicas en Alpine Lake gracias a una estratégica remodelación. Los interiores de madera envejecida, los calefactores de la época con llamativos patrones de luz y los grafitis inspirados en los propios recuerdos de la infancia del guionista, productor y director Scott Derrickson, añadieron autenticidad y atmósfera. El equipo también recreó el sótano de la primera película para las escenas de flashback cubriendo sus paredes con grafitis de la época, y construyó la cocina y la capilla del campamento en el set para ampliar aún más el mundo de Alpine Lake.

 

La fotografía

Para Teléfono Negro 2, el escritor, productor y director Scott Derrickson volvió a usar película en formato Super 8 para las secuencias sobrenaturales de la película, aprovechando sus cualidades inestables e imperfectas para acentuar la inquietud de la película. “La fotografía en Super 8 es imprudente y peligrosa”, señala Derrickson. “Literalmente tiembla y te ofrece aberraciones visuales impredecibles —tanto para bien como para mal— cuando revelas la película y la ves. Y a mí me resulta muy escalofriante. Recuerdo la primera vez que encontré algunas de las viejas películas de 8 mm de mi padre y las vi en el proyector que él tenía guardado. Verlas me pareció peligroso. No por el material fotografiado, sino por el medio. Y cuando proyectas Super 8 en la pantalla grande, hay algo realmente glorioso en ello. Muchos cineastas graban en formato digital y luego lo modifican en la posproducción para que parezca una película de 8 mm, pero para mí no hay comparación”.

Estética del horror análoga

  • Derrickson y el director de fotografía Pär M. Ekberg usaron el formato Super 8 para capturar escenas clave donde los sueños de Gwen y el fantasma de El Raptor irrumpen en el mundo real, aprovechando su volatilidad para crear imágenes que parecen embrujadas en su esencia.
  • Para ampliar la imagen donde el Super 8 resultaba poco práctico, el equipo rodó en formato Super 16, recortando el marco dentro del negativo para que el grano tembloroso siguiera imitando el marco de 8 mm con su respiración analógica, al igual que el formato de 8 mm.

Estrategia de formato híbrido

  • Ekberg desarrolló un proceso híbrido hecho a la medida al que llamó “S12”, que combinaba la caótica crudeza del Super 8 con la estabilidad del Super 16, y la flexibilidad de la alta definición. El resultado: una imagen inquietante lo suficientemente robusta como para sobrevivir al exigente trabajo submarino, las escenas con dobles de riesgo, los efectos visuales, las condiciones meteorológicas y las composiciones digitales sin perder su alma fantasmal.
  • Los sets y la iluminación tenían que adaptarse a múltiples formatos simultáneamente, a menudo con luz mínima y frío extremo, lo que requirió ajustes constantes sobre la marcha para mantener la consistencia visual.

Diseño visual y contrastes de época

  • Las secuencias del mundo real se basaron en un realismo apagado: colores desaturados, exteriores de bajo contraste y luz natural nublada que reflejaba el entorno de la historia en Colorado.
  • En contraste, el mundo onírico adoptó colores saturados, movimientos fluidos y una estilización expresiva. Los cambios entre el realismo fundamentado y las imágenes sobrenaturales intensificadas se diseñaron para que resultaran discordantes y a la vez cohesionadas, amplificando la tensión entre la realidad y la pesadilla.
  • También se aplicaron enfoques distintos a diferentes períodos de tiempo —los años cincuenta, setenta y ochenta— mediante variaciones en el encuadre, el uso de lentes y el movimiento de la cámara, creando sutiles características visuales para cada época y reforzando al mismo tiempo los temas de la película.

Colaboración e innovación práctica

  • Teléfono Negro 2 es la primera colaboración de Ekberg con Derrickson, y ambos artistas se dejaron llevar por su instinto común por la experimentación. Junto con la diseñadora de producción Patti Podesta, crearon secuencias en torno a fuentes de luz prácticas que moldearon la atmósfera y la textura, haciendo que los elementos naturales formaran parte de la identidad visual de la película.
  • El equipo de producción aprovechó el clima impredecible, incorporando nevadas y tormentas reales a la fotografía siempre que fuera posible para aumentar la autenticidad y el suspenso.

 

Movimiento de cámara e inmersión

  • El lenguaje de la cámara de la película cambia con la historia: estático y deliberado para la realidad cotidiana; fluido y poético en las secuencias oníricas; y con movimientos de cámara en mano para los momentos de terror.
  • Las secuencias en Super 8 fueron filmadas cámara de mano, lo que permite situar al público dentro de la perspectiva de los personajes, mientras que los formatos más grandes proporcionan un alcance cinematográfico y control de la composición.

 

Diseño de vestuario

Precisión y modificaciones de la época

  • La diseñadora de vestuario Amy Andrews Harrell basó el vestuario de la película en el momento de transición entre finales de los años setenta y principios de los ochenta, prestando especial atención a la practicidad estacional del clima invernal de Denver.
  • La investigación incluyó catálogos de la tienda Sears, de las revistas Seventeen y Boys’ Life, y anuarios de preparatorias situadas en regiones con clima frío para capturar con autenticidad las capas, siluetas y texturas. El objetivo no era una nostalgia estilizada, sino la cándida y vivida extrañeza de los guardarropas reales de la época.
  • Para resistir el frío extremo en la locación del rodaje en Canadá, se modificaron los trajes con elementos calefactores ocultos, incluyendo capas de base alimentadas por baterías y chaquetas modificadas. Estos ajustes mantuvieron a salvo al elenco, conservando las siluetas auténticas de la época.

El Raptor

  • Basándose en el diseño original de la máscara de TOM SAVINI, Teléfono Negro 2 reimagina la máscara de El Raptor como su rostro permanente, pero ahora está escarchada y congelada en su piel.
  • Al vestuario de El Raptor se le aplicó un tratamiento meteorológico para que pareciera estar perpetuamente congelado, con partículas de hielo aplicadas a su abrigo, joyas y hebilla del cinturón para reforzar su regreso sobrenatural ‘del infierno’.

Finn

  • El look principal de Finn incluye una chaqueta estilo bomber verde hecha a la medida, diseñada combinando elementos de dos estilos militares vintage e inspirada en Steve McQueen, estrella de cine e ícono de estilo de los años sesenta. La prenda se diseñó pensando en algo que un padre y un hijo podrían comprar juntos en una tienda de artículos del Ejército y la Marina, y pretendía transmitir la resiliencia y la transición de Finn de la infancia a la adolescencia.

Gwen

  • La chaqueta de esquí color lavanda de Gwen, elegida por el guionista, productor y director Scott Derrickson por su tono distintivo y sus ribetes morados, define la paleta de colores de la película. Su silueta estilizada refleja la ambientación de principios de los años ochenta, a la vez que subraya la independencia y la resiliencia de Gwen. La chaqueta también se diseñó a la medida para facilitar las secuencias submarinas de la actriz Madeleine McGraw.

Ernesto

  • El guardarropa conservador de Ernesto incluye suéteres con cuadros, pantalones de pana y zapatos sencillos, que contrasta con la rudeza de su difunto hermano Robin y enfatiza su personalidad más tranquila y reservada.

Mando

  • El resistente vestuario de Mando fue diseñado para proporcionar abrigo y realzar la silueta, e incluye un abrigo forrado de piel de oveja con capucha que se convierte en un cuello tipo león, polainas de expedición, pantalones forrados y guantes gruesos.

Mustang

  • El aspecto de Mustang refleja su vida en el rancho con jeans de la marca Wrangler, un cinturón de cuero personalizado con su nombre y un motivo ecuestre, y un abrigo de piel de oveja de doble capa. El chaleco integrado en el abrigo le proporcionaba calor sin añadir volumen, lo que le daba una silueta distintiva y funcional, ideal para trabajar en la nieve.

Los niños del campamento

  • Los trajes de los chicos que Gwen ve en sus visiones en el campamento fueron diseñados para ser históricamente precisos y emocionalmente evocadores. La parka amarilla oversize de uno de los niños fue adaptada a partir de una chaqueta de expedición Eddie Bauer de la década de 1950. La chaqueta vaquera con forro de piel de oveja de otro de ellos, reflejaba el estilo rudo de la época. El abrigo de lana blanca con botones de madera del tercer niño se eligió para resaltar el contraste visual de la sangre sobre la nieve.

 

Diseño de maquillaje

Realismo de la época

  • El jefe del departamento de maquillaje Colin Penman basó la estética de la película en la autenticidad de principios de la década de 1980, inspirándose en su propio anuario escolar de 1982 y en una exhaustiva investigación. Evitó las tendencias culturales exageradas y, en su lugar, recreó estilos sutiles y cotidianos que reflejaban el aspecto de los adolescentes de Denver durante esa época.

Secuencias de efectos

  • Para una secuencia en la cabina telefónica, Penman y el escritor, productor y director Scott Derrickson crearon un homenaje a Carrie, la película de Brian De Palma. Utilizando botellas de condimentos y rociadores, vertieron capas de agua y sangre hasta que la imagen alcanzó un equilibrio entre el horror y la belleza.

Tatuajes de Mando

  • Para sugerir un pasado oculto para el personaje de Demián Bichir, Mando, se le aplicaron tatuajes que se remontaban a la década de 1940. Penman diseñó ilustraciones originales basadas en referencias históricas, envejeció digitalmente los diseños y los aplicó diariamente en las manos y los dedos de Bichir.

 

Camila Chavarría Araya

Camila Chavarría Araya

Asistente Ejecutiva - Community Manager - Generador de Contenido IG| @cammyaraya_makeup "Hola Me llamo Camila, soy maquillista y estudiante de economía. Amante del mundo geek en especial los videojuegos, películas, series, maquillaje y tecnología. En Gigs&Geeks me verás por las redes sociales con creación de contenido y diferentes reseñas Recuerda que con Gigs&Geeks puedes ser el más gato en tu tema favorito 😺"